SIEMPRE NOS QUEDARÁ PARIS (VILA MATAS 2)

Desde el principio Vila Matas es escritor aunque parezca mentira pues mantiene un pulso agónico contra el silencio o la página en blanco ya desde la primera novela que no termina de tomar forma, sobre la que le pregunta su casera Duras en París no se acaba nunca. Tampoco se libra del mal que afecta a quienes han escrito sólo una obra, bautizado por el mal de Montano, hasta finalmente en Bartleby el escribiente o el doctor Pasavento donde encontramos que todo gira en torno a un recorrido literario a través de autores silenciados, o silenciosos, donde el propio autor parecería querer desaparecer y dejar de ser él mismo para acometer una vida silente. La escritura de Vila Matas está permanentemente en un juego de oponerse a sí misma, de negarse su propia existencia, y en esa lucha encuentra su propio sentido para ser. Deleuze y Guattari dirían que la escritura que es máquina de producir mundos, máquina que traza líneas de fuga, de huida, en el caso de Vilá Matas parece que funciona siempre averiada, funciona torpemente, y en agónica lucha contra el silencio que la manda callar y apagarse. La máquina de Vilá Matas ya no es la máquina del siglo XIX como una locomotora de Zola bella y fría, ni la máquina deseante de Proust o Duchamp fértil, sino la máquina del hombre del siglo XXI que ha heredado la frialdad de Blanchot o Salinger, tanto como la delicada endeblez de Walser o peor la de Melville de Bartleby el escribiente. Es una máquina que preferiría no hacerlo, prefiere no funcionar, y lo hace a duras penas, con la desgana de los programas que se saben autodestructivos, con la desidia de los androides obsoletos de las películas, la pereza heroica de las máquinas prestas a jubilarse.

Podríamos suponer en primer lugar que utiliza la escritura sobre el silencio, como una huida, como una fuga del mundo para vivir otros mundos, para producir líneas de fuga que hacen huir el mundo cotidiano. Y efectivamente en su natal Barcelona de posguerra, retratatada admirablemente por Juan Marsé o Terenci Moix, Vila Matas busca en el arte y por el arte, en los escritores y en la literatura, una belleza y una grandeza que no encuentra como señala en le magazine littéraire de Julio-Agosto de 2006: “La cour était entourée d´immeubles gris, tristes constructions caractéristiques de l´epoque”. Pero no sólo huye de la fealdad, también le repele de esa Barcelona su cortedad de miras, su pobreza cultural, su miseria moral y mental que roza el absurdo, la falta de horizonte, la falta de sentido. Ante todo lo cuál afirma ya Vila Matas en Una casa para siempre que “todas las penas pueden soportarse si se introducen en una historia o se cuenta una historia acerca de ellas” (Vila Matas, 1988: 63). Así la escritura que cuenta una historia se convierte en huida, fuga, en busca de la belleza y también de otros horizontes donde encontrar consuelo, donde dar sentido a lo que nos pasa, a los acontecimientos que vivimos. La literatura ofrece un sentido porque organiza lo real en clave de verdad.  En su última novela, el doctor Pasavento, describe desde un hotel en París, el hotel Suéde en la Rue Vanneau, los inmuebles de la calle que divisa desde la ventana, que no son grises ni tristes: la casa donde vivió el escritor Bové, otra ocupada por la embajada siria, el palacio Matignon donde despacha el presidente y sus bellos jardines traseros, un inmueble donde Marx residió y escribió el manifiesto, etc. Todos los edificios que ve desde la ventana hablan, y hablan un lenguaje que se entiende, que fascina, que encanta, lleno de belleza y de sentido. 
Es un lenguaje inteligible pues son signos que forman parte de un mismo código, que sólo hay que relacionar con la sintaxis conveniente, que encajan perfectamente dando un sentido a todo lo que se ve, la literatura desde la ventana de la Rue Vanneau. Así la cercanía de Matignon y la casa Siria le lleva a crear oblicuas relaciones que se revelan como significativas con los hechos posteriores ocurridos en el Lïbano, en los que juega un papel Marx, Bové y todos los que hagan falta. Así resultan una fuente de sentido, cada una se convierte en un hito, una fuente de información, un signo propicio de lo literario que organiza lo real como si fuera verdad.

 Su última obra se encarga de relatar esta huida del mundo, permaneciendo en el umbral mismo de la desaparición, a punto de desaparecer pero reaparece para contar lo real desnudo de toda verdad, y la verdad desnuda de toda realidad, amando sus propias contradicciones. Pues al final, lo que obtiene Vila Matas son líneas de fuga dentro de una línea de fuga pero dentro de un marco novelístico donde no parece verdad que no dictara o cobrara esta conferencia. Vila Matas permanece en el umbral de la ficción y de lo real, del yo y de los otros, del silencio y de la palabra, como si cruzara los tres países en un palmo de terreno como el mismo relata le sucede en el aeropuerto de Basilea, en verdad es un equilibrista en el vacío sobre una delgada línea como la de Moebius.  Nos cuenta como ficción novelesca lo que puede ser verdad real y así dar sentido al sinsentido. Y a la vez nos muestra en el espejo de su literatura lo que hace la literatura y así puede hacer filosofía sobre ella misma, puede hacer teoría sobre el ser de la literatura sin dejar de venderse como novela.  
Es Matas un comediante muy hábil, un titiritero en la caverna de Platón, nos muestra un espejo negro, tintado de negro, y sobre cuya superficie con un dedo dibuja signos igual que Cortázar pintaba flechas entre las postales desordenadas que pegaba en su armario. Pero si así Cortázar creaba setenta mundos inéditos e imposibles, Matas sólo nos descubre los límites de su superficie, si Cortázar pintó en el infinito virtual la sonrisa más hermosa, el llanto más tierno de Alicia atrapada en los infiernos, o de la Maga amando París y amada por Horacio y por todos, Vila Matas sólo encuentra cadáveres y fantasmas por sus calles. 

Podríamos decir que el problema del repertorio del ventrílocuo es que nos muestra a Periquín y a la bruja del garrote inertes, en un show que muestra impúdico su propia decadencia, su único argumento es que no hay nada, no hay vida animada ni ánimo para seguir haciendo más show, así los muñecos están en silencio mientras grita pasen y vean. Pero no seamos tan duros con Vila Matas. ¿Cómo hacer funcionar una máquina de ficción de la que ya nos sabemos todos sus trucos? ¿Cómo encontrar el sentido en la literatura cuando ante un auditorio tenemos que fingir que no fingimos que fingimos? ¿Cuándo los autores de la ficción son a la vez los críticos y los doctores que diseccionan, deconstruyen la misma ficción? ¿Por cuánto tiempo podemos montar y desmontar la maquinita sin perder nada irreparable, sin perder la gracia y la atención como la ranita de Rayuela tras la primera moneda? Vila Matas crea su propia respuesta fijándose en autores que enmudecen, que callan o casi callan, o dicen hablando que se callan, pues el ser humano animal político tiene lenguaje, y el lenguaje le ata a los demás, a los otros y no es posible callarnos ni fugarnos. Y si ya no es posible ni escapar, ni quedarnos engañándonos por más tiempo, ni decir como H. Miller que gran escritor es Dostoviesky, qué acontecimiento leer en su novela todas las pasiones, amores y odios, y sentir que todo encaja, qué entiendo el mundo, mi alma y a Dios, entonces Vila Matas busca mirarse en el espejo de otros autores del silencio, que como él sienten el sinsentido en las carnes de jugar un papel literario en la vida real, a la par que el propio objeto literario se les cae ya de las manos, y deciden contar el fin, que el juego ha terminado, game over, se convierten en ángeles del Apocalipsis, en enterradores, mensajeros de malas noticias. Vila Matas sí nos trae la peste, la consigna de que esto se nos ha muerto, ya no tiene más sentido. Como el teatro de marionetas, como construir una iglesia románica en pleno siglo XXI.

Porque perdón por la radicalidad, en verdad el programa o esta labor de escritor límite es más que de bufón o ventrílocuo la de enterrador. Y le ha tocado nacer en esta Generación de transición en la que estamos todos y en la que Vila Matas parece cumplir su papel a la perfección, dictar el acta de defunción a todos los todavía miembros de tan selecto club. Se ha dicho que lo queda después del hombre es el hombre, es su voluntad, su conatus ciego que le insta a seguir, su afán de perseverar, sus pasiones, el amor o el odio, amar u odiar los acontecimientos que vivimos, lo que nos pasa. O la dignidad de estar a la altura de esos acontecimientos. Si lo pensamos bien, nos dice Philip Roth, la obra de Kafka cuenta en cada novela esta crónica: alguien es educado para aceptar que todo aquello que le parece absolutamente injusto y fuera de lugar es de hecho lo que le está sucediendo. Esto que está tan por debajo de nuestra dignidad resulta ser nuestro destino. 
Es por tanto hacernos dignos de lo que nos pasa. Para Vila Matas ser digno de lo que pasa, de los acontecimientos, es ser notario o testigo de este tiempo. Y no porque no fuera digno de otra cosa, pues le sobra el talento, los recursos, el estilo, la cultura bibliográfica, la ilusión con la que viajó a París y rentó un piso de Margaritte Duras y frecuentó los cafés y los lugares de tantos escritores…

¿Tan sólo queda el humor cínico, o la risa? Sí, dice Colli, “pero la risa es un espasmo expresivo. Los dados ya han sido tirados y todavía giran: sin embargo, cuando se detengan, mostrarán algo que no es un juego” (Colli, 1996: 270). Que es un acontecimiento. Sólo nos queda vivir con dignidad lo que nos pasa, vivir el acontecimiento con Amor o con Odio. Amar u odiar lo que nos pasa significa tomar distancia y ser capaces de contraefectuar privadamente el acontecimiento como resistencia o como sumisión. Vila Matas ha decidido amar a los autores que han asesinado su escritura, que se han fugado de ella, videntes que huyen del barco que se hunde como de la ciudad a punto de ser bombardeada. 
Amar a esos autores que huyen no es sumarse a la cobardía de las ratas que escapan, pues el peligro es en este caso el ridículo de los epígonos, o quedar varado en la nada remando en el desierto, como aquel soldado japonés que seguía defendiendo un islote del pacífico treinta años después, sino celebrar las exequias en compañía de los videntes de lo evidente, de los autores que han ido anunciando y efectuando o contraefectuando esta muerte del libro ficción. Con la dignidad de estar a la altura de lo que pasa, o de lo que ha pasado, del eventum. Bailando en los límites de la ficción.

CRÍTICA Y CLÍNICA

Dos principios o concepciones estéticas que guían las propuestas que Deleuze refiere a la escritura: la estética como teoría de la sensibilidad y la estética como clínica o como empresa de salud que libere el deseo creativo y trace líneas de fuga. Hay en los autores que gustan a Deleuze un aire común de fiesta o de feria a inaugurar, de tarde veraniega de sábado, de niño que avanza convirtiéndose en los objetos que ve. Se cifra en la grandeza de horizontes y en la necesidad de mezclar lo variado pero no sólo como acumulación sino como síntesis de elementos heterogéneos. Es la literatura del laberinto, o la escritura rizoma, o como la llama el propio Deleuze, la máquina literaria que busca nuevos sentidos en la conexión de elementos heterogéneos en la persecución de lo finito pero ilimitado. 

Estos dos principios estéticos deben ser puestos a la luz de los proyectos generales de la filosofía de Deleuze de los que derivan, la inversión de la filosofía kantiana y la relectura de Marx que realiza junto con Félix Guattari. El proyecto de invertir a Kant exige girar el embudo del tribunal de la razón kantiana que sometía la sensibilidad al sujeto racional para abrir la experiencia posible a la realidad bruta, antes de que la filtre las categorías de la razón, poniendo en el lado estrecho del cono al ser que se despliega en infinitud de diferencias como un carrusel que no cesa de girar. Así el yugo que somete la realidad a la representación de un sujeto que la juzga mediante su cuádruple tenaza de la identidad, semejanza, oposición y analogía, es destituido por los bailes de la diferencia creativa, por las canciones de la repetición, ante un sujeto ya liberado del peso de ser siempre él mismo bajo su palio. La relectura del materialismo de Marx pasa por describir el estado moderno y sus nuevos sistemas de aglutinamiento, la
doble pinza de los códigos y los territorios, y de señalar las líneas de resistencia y de fuga, las descodificaciones de los códigos mayores, las desterritorializaciones que hacen posible la apertura a nuevos espacios que ocupar. Aquí se inserta el gusto de Deleuze por los libros que hablan en una lengua única, Roussel, Brisset, una especie de lengua extranjera dentro de la lengua mayor, que amplía el campo de expresión, que traspasa los límites del lenguaje, como Artaud, Michaux, Melville o Cocteau, a la caza de la ballena o de la palabra original.


En todo caso una línea general, un hilo lógico une las páginas de la obra deleuziana, es una especie de intelección antihegeliana que sobrevuela todo, pues invertir a Kant, recalificar a Marx, es sobre todo negar a Hegel, arrancar el pensamiento político y estético del delirio del espíritu subjetivo, de su demencial sistema totalizador que todo lo racionaliza para dominar y aplastar bajo su bota, de su punto final al que supuestamente la Historia camina, la paz romana del Estado de control total del Leviatán. Contra todo ello Deleuze convoca lo mejor del pensamiento nietzscheano y asiste a su alienación en estos dos principios estéticos que bien podríamos haber definido como el manifiesto de una estética contra Hegel, pues le permiten deconstruir o superar las tesis del filósofo de Weimar: el sujeto histórico se fractura en los viajes y en los recuerdos, su lugar de llegada no es sino otra partida para la experiencia y el goce, el tiempo se repite en nuestra memoria, el devenir del hombre es abierto y múltiple frente al final de la historia, la libertad del viajero o del navegante frente al triunfo de las banderas inmóviles del sistema y del estado. La guerra contra Hegel es la denuncia de un modelo absoluto que imperó hasta el absurdo en la segunda mitad del siglo pasado, pero que ha demostrado suficientemente su esterilidad y deficiencia, y del que conviene librarnos de casi todo su bagaje, sobre todo tanto de la identidad del Sujeto y su Verdad histórica como de la conciencia infeliz, a riesgo de que transmutado lo mantengamos en nuestras crónicas cotidianas pues para olvidar la tragedia que extendió la dialéctica hegeliana será preciso reafirmar la inocencia alegre del devenir, el lanzamiento de dados de la diferencia sobre el plano inmanente de una vida.

Deleuze no es un filósofo al uso que reparta en áreas autónomas e incomunicadas lo estético, lo social, o el conocimiento, y ello porque su designio es preguntarse sobre el devenir de la vida, sobre lo que esclaviza a los hombres, scientia mirabilis. La filosofía de Deleuze es acaso, como el propio autor señaló en su estudio sobre el cine la imagen-tiempo (Minuit, 1985, ed. Española: Paidós, 1994) teoría de los conceptos que suscitan el arte, que son también sin duda los que suscitan y provocan el pensamiento mismo. Si como afirmó Foucault pensar es azar, teatro, y perversión, entonces, en trance alrededor de la hoguera, un golpe hace resonar ese concepto fortuito que revierte la escena familiar, y entonces surge el pensar y la inspiración desde donde cabe esperar una obra digna de admirar. Y es esa chispa fulgurante la que hace a Deleuze ensamblar el devenir del río de Heráclito con la esfera del ser parmenídeo, bodas contra natura, o tratar de tender puentes entre las soledades de Spinoza y Nietzsche, siguiendo la delgadísima línea que serpentea entre el exceso de la razón y el defecto de la irracionalidad vital. Siempre creyó que sólo le faltaba al ser spinozista que girara con todos sus modos a través del eterno retorno nietzscheano para que así una escritura impersonal surgiera, dejándose invadir por lo esencial, y así bajo la furia de los hegelianos y sus tristes epígonos impartir esta lección nómada, el deseo de ser múltiple y otro, de no encerrar al hombre en lo triste y en lo conocido. Todas estas lecciones serán válidas para el siglo que olvidó las falsas transformaciones de la dialéctica, aunque quizás haya perdido también el hilo de Ariadna que conduce al centro del laberinto, frente a frente a los ojos del minotauro. Encontrar ese hilo sería el lema del siglo que se ha de repetir durante años, un hilo que nos empuja hacia delante y nos enfrenta a nosotros mismos con nuestro desconocido devenir. Seremos más fuertes si somos capaces de transformarnos en otra cosa, igual que Deleuze, en el eterno retorno de unas tesis que ya son de todos, que ya forman parte del andamiaje de nuestra cultura.